DE CINE Y LITERATURA II

El almuerzo lezamiano es –tanto en el cuento como en la película- un testimonio de intertextualidad literaria. Diego quiere recrear, como homenaje a Lezama Lima , la disertación culinaria del capítulo VII de Paradiso El cuento reproduce, casi textualmente, el nombrado fragmento de Paradiso. La figura de Diego se yergue, declamando el pasaje, ante la mesa servida con los platos de la pantagruélica comida que Dona Augusta ofrece en la novela. Y Diego añade: “Después de esto podrás decir que has comido como un real cubano, y entras, para siempre, en la cofradía de los adoradores del Maestro, faltándote, tan sólo, el conocimiento de su obra” Es, al igual que en la novela de Lezama, un acápite lleno de colorido y muestras sensoriales El director supo aprovechar los elementos del cine para darle a la escena fuerza y valor simbólico. La cámara, en un close up, muestra una mano cortando el famoso pavón sobredorado, mientras la voz de Diego –“ Esta es la más gloriosa novela que se ha escrito en esta Isla”- matiza la escena hablando, precisamente, en que están recreando el capítulo VII de Paradiso, en honor al Maestro. La cámara sigue el movimiento del plato que se llena y muestra, en primer plano, a Diego, que toma en sus manos la primera edición de la novela. Es muy sugerente el próximo plano porque sólo sigue la mano, con el libro, que se lo entrega a David. De esta manera muy resumida, la película sigue el camino de la obra original, sin hacer mucho énfasis “intelectualoide” en lo que se expone. La película toma el arquetipo poético del cuento para crear una poética visual diferente, utilizando un largo travelling –al final de la secuencia- de los elementos de la mesa. El lenguaje literario posibilita una larga digresión intertextual, marcadamente barroca y muy difícil de transportar al lenguaje del cine. Pero si se toma en cuenta los verbos que marcan la acción literaria –brindar, destapar, reveló, aprobaba, elogiar, abrir la boca- se verá que este cúmulo de hechos son los que la cámara reproduce con sus primeros planos y close up.
La secuencia final –que voy a llamar, genéricamente, como “la despedida”- está formada por una serie de escenas. Justo después que Diego le dice a David que se va de Cuba, aparecen ambos en La Cabaña . La cámara hace un paneo, donde se muestra a la ciudad desde la fortaleza. David y Diego están de frente a ella y de espaldas a la cámara, que se mueve siguiendo a David. Medio plano a ambos, que conversan. El plano sonoro –Adiós a Cuba, de Ignacio Cervantes - y la posición de ambos, frente a la ciudad que Diego va a abandonar, es muy sugerente desde el punto de vista cinematográfico y metafórico. Los movimientos de la cámara, los diálogos y la música complementan la visión nostálgica del que se marcha. Esto no aparece en el cuento y se me hace muy elocuente y significativo para cerrar el círculo o ciclo que la película cumple.
La segunda parte secuencial está conformada por lo que denomino la “dieguidización” de David. Ambos están en Coppelia y un medio plano los muestra sentándose a la mesa con sus respectivos helados. Un close up los presenta hablando e intercambiando sus platos. Ya no hay miradas libidinosas por parte de Diego ni agresivas por parte de David. Hay ternura, amistad y comprensión –tolerancia- desde sus universos tan distantes. Y aunque esto no signifique que David deje de ser comunista y heterosexual y Diego católico y homosexual, es evidente lo que la cámara muestra: han llegado a quererse y aceptarse tal y como son.
La tercera y última escena –final de la película- muestra un plano de Diego de espaldas –recurso cinematográfico importante, no puede mirar a David de frente mientras le confiesa su “pecado” o “deslealtad” cuando se confabuló con Germán para hacerle creer que ha conquistado a David. La cámara alterna entre Diego de espaldas y un medio plano de David sentado, relajado, seguro, oyendo toda la “confesión”. Y el momento cúspide de la película: el abrazo que inicia David y el close up que muestra, alternadamente, a ambos fundidos estrechamente. Este abrazo y los cambios de roles en Coppelia cierran un ciclo narrativo que se inicia con el encuentro agresivo del principio.
El cuento presenta un final diferente. Diego y David, una vez más en la guarida, se reúnen por última vez.
Nos miramos. “ Bien, ahora voy a hacer el último té. Después de eso te vas y no vuelvas más. No quiero despedidas” Eso fue todo. Y cuando estuve en la calle, una fila de pioneros me cortó el paso. Lucían los uniformes como acabados de planchar… y me quedé mirando a uno, que al darse cuenta me sacó la lengua, y entonces le dije (le dije, no le prometí), que al próximo Diego que se atravesara en mi camino lo defendería a capa y espada, aunque nadie me comprendiera… Y quise cerrar el capítulo agradeciéndole a Diego, de algún modo, todo lo que había hecho por mí, y lo hice viniendo a Coppelia y pidiendo un helado como este. Porque había chocolate, pero pedí fresa.

El narrador del cuento, al ser en primera persona, limita las emociones que expresan ambos personajes. A todo lo largo de la historia impresa, el lector sólo conoce lo que piensa David, lo que siente y cómo ve la vida. El narrador de la película va más allá y, de manera imparcial, brinda la visión de los dos. Es por eso que el final del largometraje se me hace más completo y muy cerrado en cuanto a la lógica narrativa que ha llevado el filme. No es que el del cuento sea desatinado, sino que cada uno responde a la lógica de la narración que ha desarrollado.

El mensaje final del filme es entonces la reconciliación de los diversos, que permanecen tan diferentes como al principio, pero que aprendieron a respetarse mutuamente. Es sólo en este sentido que David ha cambiado. De hecho, su actitud inicial hacia la homosexualidad de Diego es mucho más agresiva que en el cuento.“Yo no voy a casa de... gente que no conozco”, espeta a Diego cuando éste le invita por primera vez. También pone mucho más empeño en espiarlo y denunciarlo. A diferencia del David del cuento que nunca hizo nada concreto al respecto, y que siempre sintió dudas acerca de cómo debía actuar, en el filme el personaje se lleva una revista del departamento de su amigo y trata de incriminarlo en diversas conversaciones con su compañero de la Juventud Comunista. En el filme sólo en una ocasión da muestras de no sentirse bien en su papel. “Coño, me estoy volviendo un hijo de puta”, reconoce cuando está a solas.

La frase final del cuento “porque había chocolate, pero pedí fresa” se resuelve en la película con la secuencia que describí anteriormente que, visual y humanamente, proporciona más elementos para definir las emociones de ambos personajes. El desenlace del cuento es narrado en el filme a través del manejo de la cámara, los diálogos y la actuación pero es ampliado para sustentar la tesis de la película: la posibilidad del respeto y la tolerancia entre desiguales. Una vez más, el narrador heterodiegético se encarga de mostrar las emociones de Diego y David y no sólo lo que piensa el segundo.
Los monólogos y el discurso textual del cuento se trasladan en la película con los diálogos, reforzados con el plano sonoro. Esta combinación es la que consigue despertar emociones en el espectador. En la película, de manera dominante, la emoción se mantiene como el eje que predomina en el discurso narrativo
Algo muy importante que debo resaltar es el enorme poder alegórico que comparten, tanto el cuento como la película. Diego y David son la encarnación simbólica del homosexual católico y del comunista heterosexual. Nancy, por su parte –que sólo aparece en la película- representa al ciudadano dual, que está integrado a la Revolución pero realiza negocios ilícitos. La inclusión de Nancy posibilita ampliar las relaciones humanas y enfatizar en la heterosexualidad de David, a la vez que redondea las alegorías que los textos proponen –que son amplias y muy variadas y que no analizaré en este texto.
Fresa y Chocolate y “El lobo, el bosque y el hombre nuevo” son –y parafraseando a Silvio Rodríguez- lo mismo pero no igual. Creo que la posibilidad de que el autor sea a la vez el guionista y que su trabajo y formación básica sean en el cine, hacen que el texto literario y el filme compartan recursos uno del otro. Porque la dualidad poeta-cineasta de Senel enriquece ambos materiales, en tanto la película despierta emociones propiciadas por los diálogos, las actuaciones, la música, los movimientos de la cámara –con una utilización muy inteligente de una poética de la palabra y la construcción de un discurso narrativo lógico, coherente, que cumple un ciclo y se cierra- y el cuento tiene mucho de los elementos cinematográficos –en los verbos que utiliza, la música que plasma, los colores que describe. Creo que, si de posmodernidad y mezcla de géneros se habla, éste es un buen ejemplo de las uniones entre los lenguajes cinematográficos y literarios.
FOTO TOMADA DE: http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/titon/fresa/fresa1.htm